<<
>>

АВАНГАРДИЗМ


(фр. avant- garde — впереди идущий) — компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. Исходно термин "А." был перенесен Т. Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885).
В широком своем смысле понятие "А." может быть апплицировано на соответствующую тенденцию любой культурной традиции (например, известная интерпретация поздне- римской культуры в качестве А.); в строгом (узком) своем смысле относится к творческим поискам первой половины 20 в. Формирование А. связано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в сфере политики коммунистических и анархистских теорий. Общекультурными предпосылками становления А. выступают: философские идеи Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; конституирова- ние лингвистики в качестве дисциплины, имеющей выраженную фило-софскую размерность (см. Язык), обращение психологии к фрейдиз-му; а также отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре такого феномена, как антро-пософия. В качестве непосредственных предтеч А. могут рассматриваться эстетика романтизма, разработавшая концепцию антиимитационной (так называемой "музыкальной") живо-писи и обозначившая вектор внимания художественного творчества к феноменам подсознания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития А.), как массовый внеиндивидуальный характер героя и весьма индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника. По своему происхождению, А. — это художественная программа искусства изменяющегося мира — мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбанизации, омас- совления стиля и образа жизни. Проблема соотношения А. с модернизмом имеет несколько измерений. С одной стороны, с точки зрения своих концептуальных оснований А. тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстети-ки и практически представлен теми же школами, что и модернизм в ху-дожественном своем измерении, однако в функциональном отношении А. может быть специфицирован как значительно более отчетливо педа-лирующий тенденции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем модернизм как социокультурный феномен существенно шире А. как по своему содержанию, так и по социокультурной значимости. С концептуальной точки зрения А. фундирован той презумпцией, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, нахо-дится в постоянном трансформационном процессе и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт (Маринетти, М. Дю- шан, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, С. Дали). Применительно к началу 20 в. А. по-стулирует ситуацию компрометации "здравого смысла" и "банкротства" традиционных систем ценностей (см.
Футуризм, Дадаизм, Маринетти). Такие феномены, как закон, порядок, поступательное движение истории и культуры, подвергаются со стороны А. сокрушительной крити-ке как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции А. весьма близко подходит к моделированию концепции постистории). Таким образом, А. постулирует отказ "современного" (modern) общества от традиционной интенции культуры на поиски стабильной основы того, что феноме-нологически предстает в качестве хаоса социальной процессуальности и переориентации на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального движения (см. Хаос). В соответствии с этими концептуальными основаниями характерной осо-бенностью А. является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандаль-ного, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней ото сна здравого смысла. Сверхзадачей А. выступает разрушение традиционных нормативно-ак-сиологических шкал, сопряженное, соответственно, с ниспровержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: "синтез "да" и "нет" — путь к окончательному пониманию, где тезис — подтверждение, антитезис — отрицание, а их синтезом будет понимание" (Дж. Мак- Фарлайн). В этом отношении А. может быть оценен как обладающий мощным потенциалом культурной критики, находящей свое выражение также и в формальном негативизме: "охваченные горячкой вычитаний, художники отделяли от искусства и отбрасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала свобода художника, а вместе с ней — и значимость жестов чисто формального бунта" (Р. Поджоли). П. Пикассо, определил живопись А. как "сумму разрушений": "Раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина — итог ряда разрушений. Я создаю картину, и потом я разрушаю ее". С авангардной кон-цепцией художественной и эстетической революции связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей А. не имели твердых политических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному социальному состоянию (вплоть до откровенно скандального фрондерства): в стремлении к "новизне" дадаизм был близок анархизму; многие представители русского А. приветствовали социалистическую революцию; итальянский футуризм активно принял идеи Муссолини; многие французские сюрреалисты были чле-нами компартии Франции. Данная установка негативизма обнаруживает себя в отказе А. не только от традиций искусства, но и от самого термина "искусство", — целью А. становится "антитворчество" в "рамках антиискусства". Это находит свое проявление в стремлении А. консти-туировать так называемую "нефило-софию", которая была бы близка их "неискусству", раскрывая творческие возможности человека в процессе плюрального видения мироздания. Решительно порывая с классическими традициями изобразительного ис-кусства, А. ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных компози-ций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство позиций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экспрес-сионизма в самооценке своей деятельности не в качестве художественного направления, но в качестве образа мышления). В этом контексте манифесты А. постоянно апеллируют к так называемому "чистому" сознанию, т. е. сознанию, не отягощенному культурными нормами в их конкретно-историческом (и, стало быть, изначально ущербном) варианте. В поисках такого сознания А. про-кламирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир, прису-щего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный принцип А., как принцип ин-фантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос А. фундирован, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, т. е. равновозможных) типов восприятия действительности, и если с точки зрения художественной тех-ники произведения А. могут быть отнесены к абстракционистским, то основой данного абстракционизма выступает программное смешение опыта с импровизацией. В соответствии с этим проблема собственной социальной легитимности не артику-лируется для А. в качестве острой: "авангард ставит под сомнение смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противоположность норме абсолютной красоты, кажущейся независимой от времени, масштаб за-висимой от времени,относительной красоты" (Хабермас). Вместе с тем А. пытается утвердить себя в качестве нового слова в понимании человека, социума, искусства, творчества и морали (в этом плане А. апеллиру-ет к Фрейду, обратившему внимание на творческо-креативный потенциал бессознательного). Столь же проти-воречива и позиция А. в отношении оппозиции элитарного и массового искусства: с одной стороны, для А. характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой — А. тяготеет к интеллектуальной элитарности, ибо массовость предполагает отрицаемые А. унификацию и стандарт. В этом отношении А. не может быть отнесен к массовой культуре, хотя в нем присутствуют элементы массовости (китч, реклама и др.). Таким образом, действие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений А.: с одной стороны, А. поддерживает элитарная публика, с другой — стандартизирующая и тиражирующая новизну мода. Одним из мощных факторов собственной социальной адаптации А. считает моду, функция которой — непрерывная стандартизация, включения нового в сферу всеобщего потребления: "вследствие влияния моды авангард обречен завоевать ту самую популярность, которую сам презирает, — и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода" (Р. Поджоли).
Е. П. Коротченко
<< | >>
Источник: А. А. Грицанов. Всемирная энциклопедия: Философия. 2001
Помощь с написанием учебных работ

Еще по теме АВАНГАРДИЗМ:

  1. DEJA-VU (Дежа-вю
  2. МОДЕРНИЗМ (фр. Moderne - новейший, современный
  3. СТАТЬЯ 69 УПК РФ: ДОКАЗАТЕЛЬСТВА
  4. ДЕОНТОЛОГИЯ
  5. "МЕРТВОЙ РУКИ" ПРИНЦИП
  6. Тема 14. ПОСТМОДЕРН КАК ТИП СОВРЕМЕННОГО БЫТИЯ
  7. Об историческом прогрессе
  8. Авторы статей
  9. ПАСТИШ
  10. § 3. Субъекты финансового права
  11. § 4. Защита прав субъектов финансового права
  12. § 5. Гарантии защиты и восстановления нарушенных прав субъектов финансового права
  13. § 5. Финансовое право и финансовая политика государства
  14. Глава 4. Финансово-правовые нормы и финансовые правоотношения
  15. § 1. Общая характеристика и виды финансово-правовых норм