<<
>>

ЭСТЕТИКА

— термин, разработанный и специфицированный А. Э. Ба- умгартеном в трактате "Aesthetica" (1750—1758). Предложенное Баумгар- теном новолатинское лингвистическое образование, восходит к греческому прилагательному "эстетикос" — чувст-вующий, ощущающий, чувственный, от "эстесис" — ощущение, чувство-вание, чувство, а также, переносное "замечание, понимание, познание".

Латинский неологизм позволил Баум- гартену обозначить "эстетическое" как первую, низшую форму познания (gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) — всеобщего условия преданности Универ-сума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его непосредственной об-ращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым Э. и эсте-тическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисцип-лина, изучающая область смысло- образующих выразительных форм действительности, обращенных к по-знавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их ху-дожественных экспликаций.
В по-следнем случае Э. получает статус "философии искусства" (Гегель). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организа-ции. Прекрасное, таким образом, предположено как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир воспринимается в своей свободе и высшей представ-ленной гармонии, где понятие свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его за-конами цель, и, следовательно, при-роду должно быть возможно мыслить таким образом, чтобы закономерность ее формы соответствовала по край-ней мере возможности целей, за-данных ей законами свободы (Кант). Прекрасное, будучи необходимым ус-ловием, оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде идеала, облада-ющего законодательной и нормативной значимостью (ценностью).
Идеал, нормативно определяющий (специфи-цирующий) содержание эстетического опыта, предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) — рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает законодательной способностью спецификации природы, ее эм-пирических законов по принципу целесообразности для наших позна-вательных способностей (Кант) и таким образом устанавливает пости-жимую иерархию родов и видов, пе-реход от одного к другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а следо-вательно, и закон и порядок суждения вкуса в специфичной логике "эстети-ческих категорий". Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть де- финицированы как понятия, а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия (характер благорасположения), ко-торое предполагается наличествующим у каждого, однако не является всеобщей определенностью. Вырази-тельно-изобразительный характер способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной) форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической предметности, экс-плицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевантную ей. Искусство, по-стулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее выражение мировой социальной гар-монии, акта свободного творчества свободного народа, является, одно-временно, манифестацией духа "ожив-ляющего принципы в душе". Принцип в свою очередь "есть не что иное, как способность изображения эсте-тических идей" (Кант). Именно Ис-кусство, взятое в его эстетическом измерении теоретизирует, т. е. — представляет для рассуждающего разума (духа) чистую эстетическую предметность, извлеченную художе-ственным гением и обращенную к чистому (лишенному интереса) чувству удовольствия и неудовольствия. Э. эмансипирует Искусство в фено-менологической форме свободного духовного творчества на основе вооб-ражения и по законам прекрасного идеала, тем самым отделяя его как от праксеологической, так и от гносе-ологической (научно-теоретической) сфер деятельности.
В концептуальном плане, Э. генерирует феномен "классической художественной куль-туры", "классики", нормативно спе-цифицирующей европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории ("класси-цизм", "просвещение") и нормативного образца, установленного за-конодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством ху-дожественного гения. Нормативным идеалом в европейской классике ста-новится "Античность", однако не ис-торический античный (греко-римский) мир, а его художественная реконст-рукция, произведенная искусством, коллекционированием, философией, начиная от Ренессанса вплоть до сере-дины 17 в. и завершенная И. И. Вин- кельманом ("История искусства древ-ности", 1764). Винкельман предложил формирующейся Э. то, в чем она крайне нуждалась: теоретические рассуждения о вкусе, о прекрасном.

Была предложена апеллирующая к истории художественная модель, представляющая прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощен-ной форме. Модель крайне условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику ис-следования, атрибуции и система-тизации реальных художественных произведений (в число "антиков" по-падали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и разрабатываемую новоевропейскую метафи-зику античности, ее теоретический, дискурсивный образ (Буало, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных произведениях (классических шедеврах) он экстра- историчен (обращен к вечности), но в своем генезисе — историчен. Ис-торический вектор формирования эстетической культуры наиболее полно и всесторонне разработан Ге-гелем в "Феноменологии Духа" и в "Этике". В "Феноменологии Духа" Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно фено-менально, как "самосознание" духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность, вознесен-ную над действительностью, порож-дает теперь из чистоты самости" ("Феноменология духа").

В таком виде дух является "абсолютным про-изведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, со-ответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуще-ствления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах са-мосозерцания художественных ин- дивидуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосо-зерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологи-ческом плане и становится предме-том Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художе-ственной культуры, возвещая уже случившийся "конец искусства", что художественно воплощается в твор-ческой индивидуальности Гёте, особенно в поздний, "классический" пе-риод. Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап Всемирной исто-рии, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных фе-номенах стали рассматриваться именно с позиции эстетической телеоло-гии и заданности. Так появляются "Э. античного мира", "Э. средних веков", "Э. Возрождения", художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций норматив- но-эстетической телеологии и задан-ности. Собственно, такая установка была сформулирована в "Э." (фило-софии искусства Гегеля), его после-дователя Ф. Т. Фишера ("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1— З, 1846—1858) и заложила основы традиции истории эстетических уче-ний. В этой истории характерна про-виденциально — телеологическая установка на приближение к пре-красному, художественно-выражен- ному идеалу (эстетической, т.
е. об-ращенной к восприятию на уровне разума чувственного созерцания, манифестации художественно выра-женного духа). Но эта же история изначально оказалась ограничена как в применимости своих методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного опыта (праксиса). За ее пределами оказались многие артефакты, кста-ти, существенные для понимания исторической специфики художественного творчества даже самой евро-пейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных мирах: Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т. п., которые рассматривались скорее эт-нографически, чем эстетически. Что же касается Европы, то целые периоды античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов Северной Европы, и т. п.) оказались за пределами не только истории Э., но и истории искусства. В равной степени средневековая культура была представлена исторически и теоре-тически лишь отдельными норма-тивными формами: философско-тео- логические интерпретации искусства и т. п. проторенессансные феномены, либо некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы, связанные с региональными, национально-эт-ническими спецификациями твор-чески-художественной феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как "живое произведение искусства" (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического воспитания, педагогики которого становится су-щественнейшим элементом Э. Тео- ретико-эстетическая концепция эс-тетического воспитания была наиболее полно разработана Шиллером ("Uber die asthetische Erzichung des Men- schen", 1795), где постулируется не-обходимость творения "эстетической реальности", реальности высшего порядка, в которой только возможно художественное сотворение челове-ческой личности, взятой в целост-ности (гармонии) свободного и уни-версального развертывания своих способностей (сущностных сил).
Основной идеей эстетического воспита-ния становится игра как единственная форма свободного (от утилитарных влечений) проявления бытия человека. В художественно-классической форме идея эстетического воспита-ния была раскрыта Гёте ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера", "Годы учений", и "Годы странствий Вильгельма Мейстера"). Идея эсте-тического воспитания наметила тему европейской художественной культуры, продолжающуюся и в 20 в., что же касается педагогики, то эсте-тическое воспитание оказалось мало востребованным, хотя и вдохнови-ло ряд педагогических концепций, в частности К. Д. Ушинского ("Че-ловек как предмет воспитания", т. 1—2, 1868—1869) в России, Морриса в Англии, а также Бергсона и Дьюи. Однако все эти педагогические устремления не выходили за рамки эксперимента, подчас крайне драматического. Парадокс эстетического воспитания был художественно осмыслен Манном ("Волшебная гора") и особенно остро — Гессе ("Игра в бисер"). Однако тематизация эс-тетического воспитания способствовала становлению Э. как учебной (школьной) дисциплины и форми-рованию европейской классической модели воспитания и образования. Педагогический модус Э. и эстетического, тем не менее выводил эстети-ческую проблематику в более общую, антрополого-гуманитарную перспек-тиву, где эстетическое стало все в большей степени рассматриваться как феномен развертывания сущно-стных аспектов человеческого бытия, а эстетическая теория, соответственно, как проработка возможностей раз-вертывания гуманистической пер-спективы. Гегелевская концепция человека в виде "живого произведения искусства" явилась импульсом, весьма существенно преобразующим смысл Э. (в теоретическом и праксе- ологическом планах). Суть его в том, что Э. (эстетическая теория) стано-вится одной из парадигмальных (даже процедурных) установок формирующейся философской антропологии во всех ее многообразных модификациях. Эстетический и равно — худо-жественный — опыт начинает ин-тенсивно проникать в сущностные основы бытия,экзистенциальность человека, которая в значительной степени мыслится аутопойетически. Так формируется неклассическая Э., связанная с разнообразными формами жизнетворчества, и имеет своим следствием формирование иннова-ционных художественных течений, принципиально антиномичных и па- радоксально-маргинальных в отно- шении к классической, эстетически- концептуализированной культуре. Неклассическая Э. в своем жизне- творческом модусе заявляет о себе как негативная по отношению к классической форме, прежде всего в отношении искусства, которое по-нимается как художественно-жизне- творческий акт. Художник вступает здесь как автор и исполнитель, непо-средственно включенный в бытие произведения и постоянно осуществ-ляющий его пойесис. Аутопойетиче- ский пафос направлен прежде всего на создание авторизованного мифо- поэтического мира, относительно са-модостаточного и самодостоверного, включенного в него творца-худож-ника. Такой мир обладает собствен-ной Э., чаще всего достаточно полно разработанной в концептуальном плане. Цельность культуры претерпе-вает радикальную дифференциацию; художественная культура теперь представляет настающий и калейдо-скопический универсум множества автономных миров. Возможность по-строения аутопойетического худо-жественного мира была заявлена творчеством Гёльдерлина ("Гипери- он"), но в радикальной форме про-работана Ницше ("Происхождение трагедии из духа музыки", "Казус Вагнера" и "Так говорил Заратустра"). Ницше тем более радикализирует установку на возможность (невоз-можность) целостности культурно- художественного мира, предлагая тезис "Смерти Бога". "Смерть Бога" лишает мир прежде всего в его твор-ческом осуществлении всеобщей те-леологической задачи, следовательно — всеобщего нормативного идеала, следовательно — возможности кон-тинуальной "всеобщей человечности". Мир теперь — дионисийский экстаз, трагедия и индивидуации са-моудовлетворяющего "Эго", где апол- лоническая завершенность представ-ления для созерцающей рефлексии существует лишь как перманентная целесообразность абсолютной само-утверждающей и законосозидающей воли (воли к власти). Художественная культура, взятая в подобном ракурсе, становится принципиально культурой модерна, современной и актуальной и одновременно-исклю-чительной и оригинальной. Форми-руется возможность многообразия Э., где само понятие "Э." теперь не ограничивается ни статусом фило- софско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, ни статусом "рефлектирующей способности суж-дения" (вкуса), устанавливающей всеобщую сообщаемость системати-зированных ценностей, ни даже спе-цификацией "гениальности", с ее претензией на всеобщее эстетическое законодательство (нормативный стиль). Э. становится понятием, ха-рактеризующим целостность кон-кретного "субкультурного" художе-ственного мира, обладающего своим авторским стилем, рисунком. Такого рода модернизация неизбежно приводит к разнообразию, эстетически себя определяющих направле-ний, течений, вполне суверенных и генетически никак не связанных. Происходит разрушение всемирной истории Э. и вместе с этим и всемир-ной истории искусств, как детерми-нированного процесса сменяющих, однако зависимых друг от друга ис-торических стилей, эпох и т. п. Ис-тория эстетической культуры теперь мыслится как трансформация и транс-мутация множества коммуницирую- щих художественных систем в хро-нотопе социо-культурного события. Э. получает еще одно измерение — социологическое (И. Тэн, Я. Бурк- хардт, Маркс, Лукач, Ортега-и-Гас- сет). Художественно-эстетические феномены представляются здесь как выражение социальных статусов (интересов, целей, представлений) социальных групп в системах эконо-мических и политических отноше-ний (обменов, коммуникаций, кон-фликтов). Социологизирующая Э. развивается в двух конкурирующих системах самоописания и саморепре-зентаций общества; политической и экономической и непосредственно смыкается с социальной антропологией. Таким образом, по определению Хайдеггера, "искусство вдвигается в горизонт Э. и становится непосред-ственным выражением жизни человека", однако жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию, что, во-первых, требует описания эстетического феномена в контексте этой коммуникации (структурализм, постструктурализм, лингвистические и семиологические процедуры описания) и контекстуального ис-толкования эстетических событий (герменевтика). Проблематичной остается классическая тема эстетической культуры в модернистской и постмодернистской ситуации. Здесь необходимо отметить статус Музея, удерживающего, в определенной сте-пени, классическую парадигму как ориентирующую координату в отно-шении которой модернистские (нео-модернистские) проекты опознают и определяют себя как явления худо-жественной культуры. Присутствие классической парадигмы в комму- ницирующей системе эстетических проектов удерживает феноменологи-ческую суть европейской эстетической культуры, концентрируя ее на выявление общегуманитарной теле-ологической установки, которая оп-ределяется Хайдеггером термином "алетейя" в смысловом аспекте "про-цветания" и "несокрытости" истины, открытости для обоснования и ут-верждения верховных ценностей че-ловечества.

О. Н. Кукрак

<< | >>
Источник: А. А. Грицанов. Всемирная энциклопедия: Философия. 2001

Еще по теме ЭСТЕТИКА:

  1. Эстетика
  2. ЭСТЕТИКА
  3. ЭСТЕТИКА
  4. ТЕОРИЯ ГАРМОНИИ. ЭСТЕТИКА И СТИЛИСТИКА ДИЗАЙНА
  5. АСКЕТИЗМ
  6. ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫЕ СИЛЫ
  7. КАТАРСИС (греч. katharsis - очищение
  8. КАТАРСИС
  9. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ (лат. existentia - существование и психоанализ
  10. ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ПСИХОАНАЛИЗ