<<
>>

ИСКУССТВО

— термин, использу-емый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на со-здание художественных произведений, шире — эстетически-вырази-тельных форм.

Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического ус-ловия всякого творчества. Понятие "И." коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры, их взаимо-действиями, а соответственно — харак-тером философских, искусствоведческих, художественно пойетических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порож-даемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе — развитием интер-культурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его про-дуктов.
Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его "протеизм", делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, соци- ально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактич-ной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в фено-менологическом плане как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится воз-можным. Традиция подобного фе-номенологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальных понятия, раскры-вающие И. в форме триединства: "POIESIS — MIMESIS — TECHNE". POIESIS — выражает акт творчес-кого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляю-щем и создающим самый художественный предмет (художественно-эс- тетическую предметность), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине.
MIMESIS — подражание- воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE — ремесло, наука, хитрость, ловкость — сделанность, завершенность произ-ведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и компле- ментарности. Античная поэтика (Аристотель, Гораций), отделяя сво-бодные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие худо-жественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подра-жания, так и отличие формально-тех- нического ремесла от умного (опираю-щеюся на умное видение) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении худо-жественного статуса произведения, одновременно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимаю-щего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (буквально — чувст-венное познание, восприятие, од-нако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом И., порождая явля-ющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир — художественную культуру, — мир, ир- релевантный по отношению к эмпи-рической действительности, облада-ющий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное, в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осу-ществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимо-дополняющие координаты,одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения за-дают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистен-циальное присутствие в художественной культуре тематически опре-делено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал.
И. в этом случае непосредственно апел-лирует к верховным ценностям со-циального порядка и в равной мере само становится предметом социаль-ной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого про-цесса на истину, возможность ее яв-ления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гно-сеологическая составляющая познания И., его философского осмысле-ния. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-ло- гической системе, а в своей эйдо-логической форме ("виде" в бук-вальном смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскры-тия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может счи-таться миф (мифологема) — смыс-ловое фигуративное образование, в котором осуществляется "иерофа- ния" (явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходи-мо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присут-ствие вещи и устремлено в трансцен-дентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноме-нальные аспекты творческого акта: внеязыковая (внезнаковая) действи-тельность; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект (художник, поэт); и знаковая реаль-ность, представляющая и указываю-щая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схва-тывая практически всю совокуп-ность бытия как единства творчества и творения. Христианство, предпола-гая трансцендентность абсолютного субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа-откровения (завета), постоянно поддерживающего связь (диалог) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.
п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своево-лие "твари", художника. В этот период понятие "И." коннотируется смысловым акцентом "искус", "ис-кушение". Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в гра-ницах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанно-го с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру, между ико'ной, созданной мастером, и сугу-бым естественным знаком теофании (след ступни Богородицы, нетлен-ные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, ра-дикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа "филиокве", откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение "о двух истинах", что при-вело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человечес-кого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа), сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предпо-ложен здесь в качестве гносеоло-гического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира, который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически по-ставленных целеполаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, "не претендуют на то, чтобы быть действительностью". В художественном творчестве начи-нают доминировать аспекты "техне" — мастерства, умения, и "мимесиса", в плане формального подражания природе, взятой в ее "естественной закономерности". Так складывается "классическая" модель И. как мира художественных произведений, сфор-мированного на эстетических прин-ципах и обращенного к воспитанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме то-тальной Всемирной Истории, пола-гающей решение телеологической задачи человечества (Гегель, Маркс), то вместе с этим возникает и класси-ческая история И.
(Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. стано-вится определяющей и фундирующей для построения всего "Европей-ского проекта", что предполагает ее соотнесенность со всеми сторонами европоцентристского мироустройства. Классический мир И. предпола-гает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинирован- ный из так называемых классичес-ких исторических эпох (ср. "класси-ческая античность", "классическое (высокое) Возрождение"), так и в плане преобразования жизни, выра-зившегося в социологизированной тематизации соотношения "прекрас-ного" и "жизни". Формирование объ-ективированного "классического мира И." вместе с установкой на художе-ственный (эстетический) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на ос-нове субъективных критериев. Раз-витию И. Нового времени сопутст-вуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика. Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отоб-ражения) внехудожественной дейст-вительности, основным значаще вы-разительным элементом которого является художественный образ. Проблематика художественного образа, наиболее полно представленная в "Эстетике" Гегеля, была по-пыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как пред-ставлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории — противоречие между содержанием и формой). Художественный образ трактовался, по преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения дейст-вительности — достоверной и оформ-ленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью "художественного" и "реального" миров.
Эта ситуация была отфиксирована Шо-пенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой худо-жественной предметности, остаю-щейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного твор-чества стал той основой, на которой возникли многообразные инноваци-онные течения, обычно определяемые термином "modern art", значи-тельно трансформировавшие всю концепцию, а вместе — и практику И. конца 19 — начала 20 вв. На рубеже столетий обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной тра-диций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И. и выход его в совершен-но новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное Хайдеггером: "...И. вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом пережи-вания и соответственно И. считается выражением жизни человека". По-добный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же раз-личных, зачастую динамично ме-няющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этическим и ценностным принципам. Комму-никативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший то-тальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, коммуни- цирующим) ценностные значения. Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирую- щих форм и направлений, неред-ко объединяемых так называемым "постмодернистским проектом". Осо-бенностью разнообразных "модернистских" артефактов стало непосредственное присутствие автора-исполнителя в реализации художественного акта, направленного на публичную прово-кацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается ху-дожественной (эстетической) концеп-ции, то она реализуется в модерниз-ме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В це-лом можно констатировать, что фе-номен "современное И." — скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально гос-подствующих систем социальных самореференций — политической и экономической. В силу этого возни-кающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако "современное И." в его авангардных формах далеко не исчерпывает со-временную художественную культуру, которая удерживается класси-ческой парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академи-ческих институтов, включенных в систему массовой коммуникации, в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетическом и художественном планах. Наконец, картина современного И. и совре-менной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый худо-жественный рынок и производство идеологем массового сознания (культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосред-ственно представляющих господст-вующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включа-ющие социализирование индивидов в тотальные системы власти.

О. Н. Кукрак

<< | >>
Источник: А. А. Грицанов. Всемирная энциклопедия: Философия. 2001

Еще по теме ИСКУССТВО:

  1. ИСКУССТВО
  2. Наука, мораль, искусство
  3. Искусство обольщения
  4. ИСКУССТВО
  5. Философия искусства
  6. § 4. Философия — искусство
  7. ЯЗЫК ИСКУССТВА
  8. ЯЗЫК ИСКУССТВА
  9. 5. ИСКУССТВО И ХУДОЖHИК
  10. 7. Искусство общения
  11. ИСКУССТВО МОТИВАЦИИ
  12. Проблема природы и искусства.
  13. Тема 2. СУДЕБНАЯ РЕЧЬ - ЖАНР ОРАТОРСКОГО ИСКУССТВА