<<
>>

МАНКУРТИЗМ


— феномен разрыва культурно-исторической преемственности между поколениями. Первона-чально проблема М. фиксировалась только на уровне бытового сознания: старшее поколение сетовало на раз-вращение нравов младшего (ср.
проблему "отцов и детей" у И. С. Тургенева или известный текст древнеегипетского папируса: "...каждый хочет управлять государством, и дети не слушаются родителей"). С конца 19 в. данная тема начинает широко осве-щаться профессиональными фило-софией (Зиммель, Шпенглер и др.), социологией и психологией в кон-тексте анализа трансляции социаль-ного опыта на макро- и микроуровнях. Феномен М. имеет несколько измерений: разрыв передачи инфор-мации во времени (от поколения к поколению, от эпохи к эпохе) и в про-странстве (историческом настоящем). Термин "М." используется для фиксации как социально-исторических явлений, так и теоретических конст-руктов — в этой связи может нести нравственную, религиозную, поли-тическую, культурологическую и ис-торико-философскую нагрузку. Широкое распространение понятие "М." получил в художественной традиции (роман Ч. Айтматова "Плаха" и др.).
о. Сергий Лепин
МАНН (Mann) Томас (1875—1955) — немецкий писатель, работавший в жанре философского романа. За "Вол-шебную гору" М. в 1929 была при-суждена Нобелевская премия. В 1933 М. был вынужден эмигрировать из Германии в Швейцарию, а в 1938 — в США. Основные произведения: "Буд- денброки" (т. 1—2, 1901), "Тристан" (1903), "Волшебная гора" (1924), "Марио и волшебник" (1930), "Иосиф и его братья" (1933—1943), "Лотта в Веймаре" (1939), "Доктор Фаустус" (1947) и др. Вместе с Гессе М. является крупнейшим представителем немецкого философского рома-на, в котором тесно переплетается литература с философией.(Единст-венное отличие философии, как ли-тературного жанра, от такого романа состоит в форме изображения "исто-рии идеи". Если в философском трак-тате экспликация и разворачивание идеи всецело подчинены форме вы-ражения абстрактной мысли, то в немецком философском романе раскрытие идеи отображается человече-ским характером, его судьбой, его конкретными экзистенциальными переживаниями и размышлениями. Первой переходной ступенью между чистой литературой и чистой фило-софией можно назвать произведения Ницше. Он первым стал рассматривать идею как своеобразную комму-никативную ситуацию, например, в "Так говорил Заратустра" идеи ("старые ценности", "новые ценности", "вечное возвращение", "сверхче-ловек", "последний человек" и т. д.) — это конкретные встречи, диалог с вещами и людьми Заратустры. В соот-ветствии уже только с этим, основопо-ложником жанра немецкого философ-ского романа, его провозвестником можно смело считать Ницше.) Именно поэтому М. и Гессе непосредственно обращаются к творческому насле-дию этого философа, хотя идейное наследие, имплицитно отразившееся у М., скорее принадлежит Канту, а у Гессе — Гегелю. Как же оказалось возможным такое совпадение мыслительного содержания литера-туры и философии? В свое время Гейне писал о том, что в Германии "философия стала национальным де-лом", при этом произошло совмеще-ние теологического и философского знания: "Со времен Лютера перестали различать истину теологическую и философскую". На выходе этого процесса, некогда заложенного про-тестантским движением, немецкая культура стала на удивление симме-тричной: одни феномены культуры могли быть с легкостью переведены на язык других феноменов.
Предста-вителем же, атомом этой культуры явился "немецкий человек", или, по словам того же Гейне, "абсолют-ный человек, в котором нераздельны дух и материя". Итак, своеобразие немецкого философского романа обус-ловлено уже самой возможностью перевода философии на язык литера-туры, которую предоставила пост- лютеровская культура. Принципиально общее мыслительное содержание с содержанием философии, такая же, по содержанию, экспликация и такое же разворачивание идей — это и есть узкий критерий выделения жанра чисто немецкого философского романа. Правомерность данного определения жанра можно подтвер-дить на примере интерпретации "Доктора Фаустуса" — центрального произведения М. В качестве пово-ротных моментов сюжета данного произведения автор использует, как прототип, действительно имевшие место события из биографии Ницше, даже выбор автором для главного героя, Адриана Леверкюна, призвания музыканта, а также связываемый М. с этим трагический конец героя, детерминированный философскими идеями Ницше. Под воздействием этих идей складывается общий характер произведения. Следуя ут-верждению Ницше, М. соглашается с тем, что трагическая судьба есть оплотнившаяся в мифе музыка. "Спо-собность музыки рождать миф — это как раз миф трагический, миф, говорящий языком аллегории о дио- нисийском познании, т. е. о таком познании эстетического закона, ко-торое, уничтожая конкретных инди-видов, растворяет нас в единой природе." Отсюда трагический конец Леверкюна, с учетом процитированной выше идеи, изначально закладыва-ется в самом факте его призвания. Поэтапное раскрытие в нем музы-кального таланта должно было сопро-вождаться становлением трагичес-кого мифа. Трагический характер мифа определяется тем, что в его истории фиксируется изоморфным об-разом замена старой "аполлоновской меры" (старого эстетического зако-на) на новую, — в итоге изображается "распад естества". Данная идея "самораспада естества", его самоиз-менения, идея перехода от одной "аполлоновской меры" через "дио- нисийское начало" к другой, у позднего Ницше получила название "вечное возвращение". Итак, общее философско-эстетическое положение о единстве музыки, мифа и трагедии, почерпнутое из идей молодого Ницше, явилось основным мировоз-зренческим принципом "Доктора Фаустуса". Однако своеобразие не-мецкого философского романа за-ключается как раз в поверхностном значении произвольно выбранного общего положения, им детерминируется скорее литературная форма. Идеи Ницше — только внешний контекст произведения, повлияв-ший исключительно на формальный характер сюжетной линии. Развитие основного ментального содержания образа главного героя увязывается М. с тезисом, что "музыка" и "бого-словие" (в немецкой культуре бо-гословием называлась философия, а философией — богословие) являются "родственными сферами". Этот тезис коррелирует с признанием ранним Ницше "таинственного единства немецкой музыки и немецкой философии". Музыкальное "образо-вание" Леверкюна сопровождалось "образованием" философским, начала которого были посеяны еще его отцом. Прямая же связь леверкю- новской музыки (ее реальный прототип — музыка Шенберга) и его тео-логических убеждений, его особой моральной позиции, обнаруживается в университете, когда Леверкюн с особым интересом слушает лекции приват-доцента Шлепфуса. "Бого-словие этого мэтра больше напоми-нало "демонологию"... Он, если мож-но так выразиться, диалектически включал кощунственное отрицание в самое понятие Божественного, пре-исподнюю — в эмпиреи и признавал нечестивость неотъемлемым спут-ником святости, а святость — пред-метом неустанного сатанинского ис-кушения, почти непреодолимым призывом к осквернению святыни." На этом этапе Леверкюн воплощает в себе идеал чистого разума (см. Транс-цендентальный субъект), лекции Шлепфуса — пока только пример интеллектуальной игры; такая же игра — изучение, под руководством Кречмара, бетховенской композиции. Однако любое чистое сверхчеловеческое знание напоминает мудрость змеи-искусительницы, мудрость "ма-ленькой приват-доцентки, за 6 тысяч лет до рождения Гегеля излагавшей всю гегелеву философию" (Гейне). В чем же заключается получившее впоследствии свое развитие особое теологическое убеждение Леверкю- на? Для ответа на вопрос необходимо вспомнить одно противоречие этиче-ской системы Канта, вспомнить понятие радикального зла. Моральный закон выводится не из какого-либо предмета воли, а — в соответствии с кантовским требованием автоно-мии морали — из самой "воли", т. е. из чистого сверхчеловеческого разума. По причине нравственной само-тождественности идеального субъекта все моральное поведение сводится исключительно к императиву, согласно которому необходимо посту-пать из максимы своей чистой воли так, чтобы она мыслилась для себя вечным законом. Ницше развивает мысль Канта следующим образом. — Всяческое долженствование, приви-ваемое от чего-то внешнего по отно-шению к воле, иначе говоря, как бы наследуемое от "Духа Тяжести", за-печатлевает себя в тяжелых словах "добро" и "зло" и отныне должно быть заменено на положительное "хотение" идеального субъекта, который только и обладает действи-тельным знанием (волением) добра и зла. Свобода "сверхчеловека" про-дуцирует из себя любую мораль и тем самым делает (благодаря импе-ративу) из субъективного поступок необходимый. Данная свобода за-ключается в любви к самому себе, но эта любовь открывается перед миром лишь в качестве голого разума чистого субъекта, который принуж-дает быть "мыслимым всему сущему". Итак, тотальное доверие чистому разуму, чистой интеллектуальной игре таит в себе семя радикального зла, на что обратил внимание Кант. Ведь добродетель (следование импе-ративам чистого разума) практически никогда не совпадает со счастьем. Между ощущением счастья и состоя-нием внутреннего бытия, достойным того, чтобы его испытать, зияет тьма, вдыхающая в мир всякое зло, поэтому выполнение требований долга всегда соприкасается с прямой зави-симостью от природного стремления к счастью (от неморального мотива). Так изначальное отчуждение заслу-женного воздаяния от морального поведения обращает автономию морали в автономию зла. Отсюда любое знание (от рождения несчастное) произрастает лишь в союзе со злой совестью (нежеланием быть счастли-вым): по словам Ницше, "для лучшего в Сверхчеловеке необходимо самое злое", ибо только "последние люди" могут лепетать о том, что они "открыли счастье". Леверкюн впервые "напустил" на себя радикальное зло, посетив публичный дом, куда его завел рассыльный, "здорово похожий на Шлепфуса". Этап интел-лектуальных игр только подготовил Адриана, очистив его от всего чело-веческого. "Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вер-нуться туда, куда звал его обман-щик." Другими словами, идеальный субъект (Цейтблом, автор повество-вания, называет Леверкюна чуть ли не святым) сталкивается с живот-ным желанием быть счастливым, впервые он сталкивается с немораль-ным мотивом, чтобы навсегда затем оттолкнуть его от себя. Но теперь, идя на поводу этого мотива, он разы-скивает "Эсмеральду" и, отклоняя ее же предостережения, заболевает ве-нерическим менингитом. Так Леверкюн получает "хмельную инъекцию", нарушая субординацию между мо-ральными и неморальными мотивами, радикальное зло ("союз с дьяволом") полностью овладевает душой и телом Адриана. По определению Канта, если субъект принимает не-моральные мотивы ("мотивы чувст-венности") в свою максиму как сами по себе достаточные для определе-ния произвола (позитивного хотения чистой воли), не обращая внимания на моральный закон, существующей в нем, то он будет радикально злым. Нарушение субординации мотивов, при котором неморальный мотив делается условием мотива морального, и выражает состояние такого ради-кального зла. Отныне у Леверкюна переворачиваются все ценности, "целомудрие теперь идет не от этики чистоты, а от патетики скверны". — "Тот, кому от природы дано якшаться с искусителем, всегда не в ладу с людскими чувствами, его всегда подмывает смеяться, когда другие плачут, и плакать, когда они смеются." Дьявол запретил Леверкюну то, что не является ни моральным, ни неморальным мотивом. Благодаря этому чувству Адриан мог бы из ледяного чистого субъекта вновь стать человеком, в этом случае ради-кальное зло должно было бы его ос-тавить. Итак, по М., радикальное зло пребывает там, где действует идеальный субъект. Осознание этого тезиса и явилось теологическим убеж-дением Леверкюна. Именно этот те-зис оказался ключевым для пони-мания феномена леверкюновской музыки, ее "квазицерковный", "куль-товый" характер — специфическое отражение извращенной субордина-ции радикально злой воли. Музы-кальные произведения "Чудеса Все-
Манн 601
ленной", "Apocalypsis cum figurus", "Плач доктора Фаустуса" — все это яркие свидетельства "союза с дьяволом". Например, в "Апокалипсисе" диссонанс выражает все высшее, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое — мир ада, толкуемый как мир банальности и обще-принятое™ (такое же толкование добра и зла как "тяжелых слов" у Ницше). Музыка Леверкюна соединяет "кровавое варварство" с "бескров-ной интеллектуальностью", т. е. постоянно вводит в горизонт чистого субъекта неправильно субординированные неморальные мотивы. Жизнь Леверкюна М., устами Цейтблома, называет "обобщением отечественного национального опыта". Любо-пытно, что дьявол говорит о себе как о "природном немце" с характером космополита. Только немцы обладают божественно глубоким содержа-нием и дьявольски точной формой одновременно. "У европейцев есть форма, у русских — содержание, а у немцев — и то, и другое", — говорит один из героев произведения. Особый параллелизм судьбы Германии в период второй мировой войны и творческой жизни Леверкюна не случаен. ("Фаустовская воля к власти", т. е. радикальное зло немецкой культуры, это, по Шпенглеру, страш-ная "воля к мировому господству в военном, хозяйственном и интеллек-туальном смысле".) Идея "немецкой Европы", проистекающая из левер- кюнова "одиночества", сверхчеловеческого интеллектуализма немецкого духа, есть особым образом трактуе-мый "космополитизм", а именно — желание слиться с Европой через ее подчинение — это как раз тот "кос-мополитизм", который приписывает себе с долей иронии дьявол и который относится к Леверкюну. Трагичес-кий конец Адриана следует интер-претировать исходя из параллели — с точки зрения поражения Германии в войне. "Все, что жило на немецкой земле, отныне вызывает дрожь отвра-щения, служит примером беспросветного зла." Рациональное утверждение, что власть должна принадлежать "целому" или, другими словами, что противоположностью буржуазной культуре и ее сменой является коллектив, не способно приносить плоды, так как в одночасье рожденный радикально злой идеальный субъект обречен на исчезновение. В "Докторе Фаустусе", кстати, идею о высшей миссии "коллектива" с явно национал-социалистским смыслом под-держивают, помимо Леверкюна, также Фоглер, Унруэ, Хольцшуэр, Брейзахер и др. — "люди науки, ученые, профессора". Итак, фаустов-ская тема как тема радикального зла представляет собой основную идею, которую эксплицирует и разворачи-вает М. в "Докторе Фаустусе". Вся постлютеровская немецкая культура — это монолит трансценденталь- ной сверхфилософии и трансцендентальной сверхкультуры, необозри-мое сооружение которого открывается в фаустовской теме М.
А. Н. Шуман
<< | >>
Источник: А. А. Грицанов. Всемирная энциклопедия: Философия. 2001

Еще по теме МАНКУРТИЗМ:

  1. Авторы статей
  2. § 3. Субъекты финансового права
  3. § 4. Защита прав субъектов финансового права
  4. § 5. Гарантии защиты и восстановления нарушенных прав субъектов финансового права
  5. § 5. Финансовое право и финансовая политика государства
  6. Глава 4. Финансово-правовые нормы и финансовые правоотношения
  7. § 1. Общая характеристика и виды финансово-правовых норм
  8. § 2. Финансовые правоотношения: понятие, особенности и классификация
  9. § 3. Система финансового права
  10. § 4. Источники финансового права
  11. § 2. Принципы финансового права
  12. Глава 3. Финансовое право Российской Федерации как отрасль российского права