<<
>>

СЮЖЕТ


— способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т. е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей свое выражение в так называемом "развитии С.".
В этом отношении линейный С. может быть понят как способ игнори-рования (посредством нормативной единственности "авторского голоса" — см. Автор) всех иных "альтернативных голосов" (Дж. А. Хыод- жес). В отличие от классической традиции, в современном литературном искусстве произведение уступает место конструкции (см. Конструкция), гештальтно-организационные характеристики которой принципиально отличаются от традиционных и не предполагают сюжетности, что соответствует общей постмодернистской установке на отказ от идеи имманентности смысла тексту, объекту и миру в целом (Логоцентризм, Постметафизическое мышление). Уже у предшествующих постмодернизму авторов обнаруживает себя интенция трактовки текстовой семантики в качестве принципиально нелинейной: "сопоставление множе-ства различных обликов, которые приобретает одно и то же произведе-ние при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпо-хи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения" (Ингарден). С точки зрения своих гештально-организационных характеристик конструкция в пост-модернистском ее понимании трактуется как ризоморфная (см. Ризома), т. е. процессуально реализующаяся посредством перманентной версифи-кации смысла. Важнейшим источником постмодернистского отказа от фигуры С. выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок": "скажем, Фай владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развил-кам... Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего (подчеркнуто мной. — М. М.)" (см. Хора). Таким образом, если классический текст, по оценке Р. Барта, фундирован своего рода "принципом необратимости", со-гласно которому линейное построение повествования (т. е. сюжетный "код загадки", ведущий фабулу "от вопроса к ответу") задает фундаментальную и неизбежную "нео-братимость рассказа" (Р. Барт), то постмодернистское видение текста фундировано признанием принци-пиально нелинейного его характера: согласно Д. Лоджу, атрибутивной характеристикой постмодернистских текстов является их способность вызывать у читателя чувство "неуверенности" в отношении развития повествования (см. Нарратив). В текстологической концепции пост-модернизма моделируется бифурка-ционный по своей природе механизм смыслообразования. Так, Р. Барт, двигаясь в парадигме понимания смысла как результата означивания текста в процессе чтения, полагает, что "важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты".
Эти "отправные точки", по Р. Барту, выступают своего рода "пунктами дву-смысленности" или "двузначностями" текста, — "текст... соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает од-носторонне...; однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц...; этот "некто" — читатель". В системе отсчета последнего, слышащего всю полифонию вариативных смыслов, задается такой контекст восприятия, когда, "строго говоря, у смысла может быть только противо-полож- ный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл" (Р. Барт). — Полифония субъективно воспринимается как какофония, пока в ней не вычленена отдельная (одна из многих возможных) версий прочтения: "в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот это с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)" (Р. Барт). По оценке Р. Барта, процессуальность данного выбора разворачивается в режиме, который может быть оценен как аналогичный автоката-литическому: достаточно избрать ту или иную подсказку, как конституируемый этим актом смысловой вектор прочтения текста оказывается уже необратимым, — таким образом, для того, "чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор". Однако эта ситуация выбора оборачивается далеко не тривиальной при учете кодовой (семиотической) гетерогенности текста. Согласно Р. Барту, текст, реализующий себя одновременно во множестве различных культурных кодов, принципиально нестабилен, что каждая фраза может относиться к любому коду. Иначе говоря, исходным состоянием текста выступают потенциально возможные различные порядки (упорядочивания текста в конкретных кодах), избираемые из беспорядка всех всевозможных кодов. Для текста, таким образом, характерна неконстантная ризо- морфная или, по Р. Барту, "плавающая микроструктура", фактически представляющая собой этап процессуальной "структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность текста") порождается тем об-стоятельством, что"одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода делает различные типы кодирования текста равно- и не-совозможными, моделируя для читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом, "необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р. Барт). — Ключевой "мета-форой" текста служит не линейная причинная цепочка, но — "сеть" (Р. Барт). Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики смысла" Делёза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмо-дернизмом видение текста как прин-ципиально плюрального и потенциально несущего в себе возможность ветвления событийности и соответ-ствующего ей смысла характерно для современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко "Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П. Хоуэтта "Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, — Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в постмодернизме фунда-ментальный статус ("сеть"и"ветвящиеся расширения" ризомы у Делёза и Гваттари, "решетка" и "перекрест-ки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р. Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Деррида, "лабиринт" у Эко и Делёза и т. п.). Так, согласно позиции Деррида, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено — практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как сим-вол неведомого, но потому что тут имеет место... род вилки, развилки (это серия перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum — двойная развилка, qrille — решетка, claie — пле-тенка, cle — ключ)". Данная установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая "бросает вызов... непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным закономерностям "пара-" или "металогику", — своего рода "развращенное рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелиней-ное разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся посредст-вом "амбивалентности" (в этом кон-тексте "logismo nolho" у Деррида может быть сопоставлен с "амбива-лентной логикой безумия" у Фуко): "безумец... всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей... Он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку (подчеркнуто мной. — М. М.). Он — Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными сло-вами, узник перехода (passage)". Выбор пути на"перекрестке бесконеч-ности" трактуется Фуко в качестве "великой переменчивости, неподна- чаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В номадологическом проекте постмодернизма, (см. Номадология) также фиксируется феномен "рас-хождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делёз, Гваттари) или "двусмысленные зна-ки" (Делёз), дающие начало проце-дурам ветвления. Так, по Делёзу, "есть условия, необходимым об-разом включающие в себя "дву-смысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распре-деления сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его дву-смысленный знак подразделяет на разнообразные события — круг, эл-липс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления выступает форми-рование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного ветвя-щегося расширения и до ее конкрет-ного воплощения" (Делёз, Гваттари). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толко-вание проблемы модальности: рас-хождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эво-люции различных миров — равно- возможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начи-нается иной мир, не-совозможный с первым" (см. Невозможность). Со-гласно Делёзу, при линейном варианте эволюции роль случайности ог-раничена со стороны зон действия линейно понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фик-сируется в определенных точках: точках, где независимые каузаль-ные серии встречаются друг с другом — например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла, смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо сложнее. Речь идет о том, что- бы не только учитывать случайное разветвление, но "разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой презумпции Делёз использует слова Борхеса: "число жеребьевок беско-нечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвля-ются, порождая другие (подчеркну-то мною. — М. М.)". Таким образом, не только постмодернистская текс-тология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С.", но и, в целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о присущем ей нелинейном, т. е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" ви-дении мира. (См. также Лабиринт, Ризома.)
М. А. Можейко, В. А. Можейко
СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealite — сверхреальность) — художественное течение в рамках модернизма, про-должающее — вслед за экспресси-онизмом, кубизмом, дадаизмом и Футуризмом — тенденцию поиска "подлинной реальности" и открываю-щее таковую в личностно-чувствен- ной сфере субъективности. Основные представители: Бретон, Ф. Супо, А. Массон, X. Миро, М. Эрнст, С. Дали, Р. Магритт, И. Голль, Р. М. Эча- урен, И. Танги и др. Термин "С." был впервые употреблен не при-надлежащим к С. Г. Аполлинером в 1917. Культурным прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как предтеча С., выступает французский журнал "Литература", возглавляе-мый Бретоном, Супо и Л. Арагоном. Первое произведение С. — роман Бретона и Супо "Магнитные поля". В 1924 выходит первый номер журнала "Сюрреалистическая революция" и первый "Манифест С.", написанный Бретоном. Как и пред-шествующие направления модер-низма, С. центрирован на проблеме подлинности бытия в противовес мнимому быванию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях аль-тернативных миров и структурных единицах мироустройства, фиксиру-ющих бытие, "как оно должно быть" (П. Пикассо); футуризм — в дина-мизме движения; искусство "новой вещественности" — в достоверности обыденной повседневности ("магиче-ский реализм" как программа пре-одоления быта посредством "загова-ривания его любовью": А. Канольд, Г. Шримпф, К. Гросберг, К. Мензе), риджионализм — в этнически окра-шенных социокультурных средах (Т. X. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Кэрри). В отличие от этого, С. ориенти-рует поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде всего он фиксирует подлинность как свободу: "единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода" (Бретон). По самоопре-делению, С. "возвещает о... абсолют-ном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности его привлечения — в качестве свидетеля защиты — к судебному процессу над реальным миром" (Первый "Манифест С."). В рамках С. подлинная реальность возможна как ре-альность свободы, и обретение под-линности мыслится С. как "прорыв свободы". Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный пово-рот в модернистских поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической ("воз-можные миры" кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в психологической сфере. По формулировке Бретона, С. "дошел до психологии, а на сей счет — шутки в сторону". Философскими основаниями сюрреалистической концепции свободы выступают: ин-туитивизм Бергсона (прежде всего идея внедискурсивности подлинного познания), теория творчества Дильтея (в частности, трактовка роли фантазии в художественном пости-жении истины), психоаналитическая концепция классического фрей-дизма (в первую очередь, трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы вне диктата "су- пер-Эго"), а также традиционная для модернизма программная пара-дигма инфантилизма, основанная на презумпции "непосредственной детской гениальности" (начиная от экспрессионистской установки на "варварскую непосредственность" и тезис Кандинского о "бессознательной гениальности" ребенка), и унас-ледованный от дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара). Зоны подлинного бытия или зоны свободы эстети-ческая концепция С. усматривает в таких феноменах, как: 1) детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность про-жить несколько жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные матери-альные условия кажутся им превос-ходными. Леса светлы..." (Бретон); 2) сон: "Когда же придет время логи-ков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы по-кончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли" (Бретон); 3) интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа" (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и интуиции является их свободность от любых видов дискурса, в том числе — от языкового: "мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, по-прежнему остаю-щийся в моде, позволяет нам рассмо-треть только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и ос-вободить его становится все труднее" (Бретон). В силу этого, по формули-ровке Голля, сюрреалистическое искусство сознательно и программно "выражает себя непосредственно, интенсивно", С. "отвергает средства, опирающиеся на абстрактные поня-тия из вторых рук: логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру слов... С. вновь открывает природу, изначальные ощущения". Говорить долмшо непосредственно чув-ство: "я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать" (Бретон). В этой связи базовым худо-жественным методом С. выступает метод свободной ассоциативности: по оценке Голля, "быстрота ассоциа-ций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа". В раннем С. ("эпоха снов") использовался метод случайного столкновения слов и обыгрывание оговорок в духе классического пси-хоанализа (поэзия), техника frot- tage, decollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в книге "По ту сто-рону живописи" постулирует не-обходимость "полуавтоматических процессов" в художественной технике, которые "околдовывают волю, разум, вкус художника" и способны создать "ошеломляющие воспроиз-ведения мыслей и желаний", устраняя "власть так называемых сознатель-ных трудностей". Дали артикулирует этот метод как "стихийный'метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективации проявлений безумия" (организуе-мые для себя Дали внезапные про-буждения для фиксации содержа-ния сновидений, аутопсихоанализ как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом и др.: по самооценке Дали, "мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший"). Бретон называет метод С. "методом свободных ассоциаций" и "методом психического автоматизма": "С. ос-новывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни". Первый "Манифест С." содержит собствен-ное эксплицитное определение, данное именно на основании методоло-гического критерия: С. есть "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений". Вклю-ченный в "Манифест" так называе-мый "первый и последний черновик", раскрывающий технологические "тайны магического сюрреалистического искусства", описывает творче-ский процесс С. следующим образом: "Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Рас-слабьтесь, насколько это в ваших си-лах, приведите себя в состояние наи-большей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих та-лантах, равно как и о талантах всех прочих людей... Первая фраза при-дет сама собой — вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей созна-тельной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении... Продол-жайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться". В данном контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться А. Гауди и "метафи-зическая живопись" Дж. де Кирико, ставившего своей целью раскрыть — сквозь изобразительный ряд реаль-ности — потаенный и истинный ("магический") смысл жизненных явлений: "не надо забывать, что кар-тина должна быть всегда отражени-ем глубокого ощущения и что глу-бокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того, чтобы произведение искус-ства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы челове-ческого, туда, где отсутствуют здра-вый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности". И, по формулировке Бретона, "наше дело — стремить-ся к этому пределу". В полемике с Батаем Бретон жестко оговаривает, однако, что подобная "сюрреалистическая операция возможна лишь в условиях полной моральной асептики" (фактически солидаризируясь с Батаем в признании необходимости исследовать экстремальные состояния человеческого сознания или духа на пределе возможного, — С. программно ориентирован на анализ пиков взлета, а не глубин падения). Художественная эволюция С. приво-дит к оформлению неосюрреализма (американская версия С.); "магичес-кого С." (амортизирующего те аспек-ты бессознательного, которые связаны с либидо: JI. Финн, Ф. Лабисс); "католического С." (Второй "Мани-фест С." Бретона и Третий — Р. Дес- носа, постулирующий тезис "верить в надреальное — значит заново про-кладывать дорогу к Богу"; художе-ственная практика позднего Дали) и "фигуративный С." (имеющий тенденцию сближения с искусством pop-art). Однако если С. как художе-ственная школа имеет свои хроноло-гические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С. как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь неизменно ак-туальным и открывая перед худо-жественной сферой принципиально новые горизонты выражения внут-реннего мира личности. Традиционное искусство (античность и евро-пейское средневековье) пытались передать душевные состояния индивида посредством феноменологического описания его физических про-явлений: в этом отношении типичны лирическая героиня Сафо, чьи душевные переживания выражались через непосредственный физический видео-ряд ("зеленею, как трава", "слабеют колени" и т. п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения авторы не могли пере-дать иначе, нежели через описание несколько неожиданных в общегеро-ическом контексте обмороков (Кре- тьен де Труа, романы "Артуровско- го цикла"). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему аллегорий, дающую метафо-рические средства для вербализации субъективных состояний (начиная с "Романа о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де Мена). Классический роман также выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как принципиально дескриптивный (по оценке Бретона, "герои Стендаля гибнут под ударами авторских опре-делений... Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль"). В этом контексте С. вы-ступает важнейшей вехой на пути развития художественного метода, предоставляя богатый инструмен-тарий для выражения эмоционально-психических состояний субъекта (например, берущий свое начало в С. и доминирующий в современной ли-тературе вплоть до наших дней жанр "потока сознания", значительно обо-гащенный в традиции экзистенциализма). Несмотря на резкую критику С. со стороны представителей раннего постмодерна (личное проти-востояние Батая с Бретоном; нападки на С. в журнале "Документы", 1929—1934 и др.), объективно С. оказал значительное влияние на формирование философской пара-дигмы постмодернизма.В рамках последней нашли свое развитие такие идеи С., как установка на ис-следование не только пограничных, но запредельных состояний сознания — "за пределами человеческого" (идея трансгрессии в постмодернизме); попытка очищения мышления от насилия логики (концепция ши-зоанализа у Делёза и Гваттари, аналитика безумия Фуко); фокусировка внимания на процессуальности языка и сознания как суверенной реаль-ности (критика референциальной концепции знака в постмодернизме); поиск изначальности — вне символических наслоений традиции (базисный для постмодернизма от-каз от внетекстовых источников
Табу 1047
смысла — см. Трансцендентальное означаемое); ориентация на психи-ческий автоматизм (идея плюраль-ное™ нарративных практик и свободы означивания); программное стремление к чистой непосредственности эмоционального или менталь-ного импульса (постмодернистская концепция самодостаточной спон-танной сингулярности) и др.
М. А. Можейко
<< | >>
Источник: А. А. Грицанов. Всемирная энциклопедия: Философия. 2001

Еще по теме СЮЖЕТ:

  1. Как продать сбой сюжет продюсеру
  2. Как разобраться в телевизионных программах
  3. Контраст
  4. СЕРИЙНОСТЬ В РЕКЛАМЕ
  5. Использование сказок
  6. ПРИЕМ ЦЕНТРИЧНОСТИ
  7. Видео-релизы новостей
  8. Как выйти в рамках вашей ПР-кампании на конкретную телепрограмму
  9. Подборки видеоматериалов
  10. ТИПОЛОГИЯ ДИЗАЙНА
  11. МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
  12. ЛОГОС
  13. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
  14. Содержательные приемы
  15. ЗАДАНИЯ НА ВЫПОЛНЕНЕНИЕ СЦЕНАРНО-СЪЕМОЧНОЙ РАБОТЫ ПО КУРСУ «РЕКЛАМА
  16. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
  17. ОГЛАВЛЕНИЕ
  18. Попали ли вы "в рамки"