ЯЗЫК ИСКУССТВА
— одно из важнейших проблемных полей со-временной философии искусства, конституированное в контексте ха-рактерного для постмодерна ради-кального поворота от центральной для классической традиции пробле-матики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см.
Нарратив, "Смерть субъекта"). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867—1947) "всеобщей науки об искусстве", ориенти-рованной — в отличие от традиционной эстетики — не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических пережи-ваний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотре-нии оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эс-тетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отноше-нию к произведению на уровне "нравится — не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "ве-щественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и эк-зистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом на-слаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия про-изведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эсте-тического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этно-графией, но и психологией, физиоло-гией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъектив-ности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфре- на "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей он-тологическое значение "чувственно- смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объек-та ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как еди-ница эстетического опыта (сопри-косновения субъекта и объекта в "человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый им-пульс к развитию данная парадиг-мальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и пере-издания (начиная с 1955) работ Бе- ньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи, и истории в целом, но и к по-стижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и — особенно — "Парижские пас-сажи"). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотре-нием весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъ-ектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая мало-понятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует Отме-тить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было арти-кулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С. Моэма сын гово-рит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: "Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить". В философии искусства ради-кальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме (см. "Смерть Автора"). Именно в этом контексте — контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменев-тической и одновременно экзистен- циально-значимой процедуры — и ста-вится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентиру- ясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю про-блематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я. И. выстраиваетсяЯзык искусства 1291
в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грам- матический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функ-циональных единицах художественного текста в широком его пони-мании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становит-ся проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания худо-жественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семан- тико-грамматической постановки проблемы Я. И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, по-нимаемой в предельно широком своем значении — как включающей в себя субъективность адресата произ-ведения, в силу чего остро формули-руется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъек-том его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я. И.: экзистенциально- образная и символическая. Первая основывается на концепции художе-ственного образа Г. Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэти-зированного керна — "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно-целостного "первопереживания".
Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генети-чески восходит к "Философии сим-волических форм" Кассирера, пони-мавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформ-ляется в эстетике С. Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "симво- лотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллек-туальной, сколько в чувственно-пси-хологической сфере, а потому симво-лизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоцио-нальные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикур- сивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципи-ально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т. е. репрезентирующем иное, символы искусства, напротив, "презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодо-статочными "значимыми формами". Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой — движение в поле художественных символов может рассматриваться как понима-ющее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объектив-ную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму сим-вола — в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а зна-чит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л. Н. Тол-стой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, со-стоящая в том, что один человек со-знательно известными внешними знаками передает другим испытыва-емые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и пере-живают их".) Что же касается се- мантико-грамматической стратегии интерпретации Я. И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф. Лаку-Ла- барт (р. 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По кон-цепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосреду-ющего отношения субъекта и объекта звена — создаваемой субъектом модели, которая выступает одновре-менно и как соперник, вожделею-щий к тому же объекту, что и субъ-ект, и — будучи произведением и объективацией его сознания — как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник — ученик" реализует себя через миметическое взаи-мовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой — не предполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религи-озным началом (мимесис как симво-лизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецита-цией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Ла- барта, генетически восходя к переос-мыслению "фундаментальной ант-ропологии" Жирара, тем не менее, задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я. И. Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художе-ственного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "вообра-жаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "вооб-ражаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию, — субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего", сколько в качестве "дезистирующе- го", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтон- ность экзистенциального опыта, ибо в пространстве мимесиса он встреча-ется со своим "двоящимся двойни-ком", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фа-бульный герой и т. д., — отражения дробятся и множатся, задавая прост-ранство экзистенции как принци-пиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотож-дественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как кон-ституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции от-ражений" предшествует "дезистен- ция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а ми-метическая "гиперлогика" — фунда-ментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико- грамматической трактовки Я. И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное само-творчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический ха-рактер. В целом, в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и инте-риоризации содержания художест-венного произведения трактуется не только как модель понимания в кон-тексте общения между автором и субъектом восприятия, но — шире — как универсальная парадигма взаимопо-нимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-р1ау, где изначаль-ная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя ого-воренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание — на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, — ситуативного языка недо-сказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.М. А. Можейко
Еще по теме ЯЗЫК ИСКУССТВА:
- ЯЗЫК ИСКУССТВА
- § 3. Государственный язык
- Глава 4. Встроенный язык
- ЯЗЫК (естественный)
- ЯЗЫК И ВРЕМЯ
- ИСКУССТВО
- МЕТАФОРИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ИЗЛОЖЕНИЯ
- Наука, мораль, искусство
- ЯЗЫК
- 5. Знание и язык
- ЯЗЫК ТЕЛА
- Искусство обольщения
- ИСКУССТВО
- Сознание, язык, общение
- 8.2. Язык запросов