<<
>>

2. ПРАВИЛА РЕЖИССУРЫ

ОСНОВЫ

Основные выразительные средства режиссуры: мизансцена, атмосфера и ритм [37].

Мизансцена — это сумма тех действий, которые производит актер в соответствии со сценарием и текстом.

Актер входит, садится, встает, подходит к партнеру или расходится. Поведение камеры на съёмке сюжета, по существу, является поведением зрителя. Камера как бы движется со зрителем, беспрерывно разглядывая людей то в крупном, то, в общем плане, устанавливая тот ракурс, который избран режиссером в мизансцене.

Атмосфера — это материальная среда, в которой существует образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер, освещение, костюмы, вещи... Атмосфера отражает основные события действия.

189

До события — одна атмосфера, после — другая. Кроме того, это еще аудиоряд, титры.

Темпо-ритм включает в себя темп (скорость) и ритм (частота). В ритме звука, движения, чувства должно быть чередование. Главную роль здесь играет акцент, то есть замедление или ускорение.

ЗАПОВЕДИ РЕЖИССЁРА

Профессиональные заповеди режиссёра рекламного ролика выглядят таким образом [13].

Первая.

Определите для себя значение каждого кадра и эпизода для ролика в целом. Те кадры, которые не работают на главную идею, надо исключить.

Вторая. Субординация: оператор должен делать то, что говорит ему режиссер; осветитель, звукооператор и ассистент оператора — то, что требует от них оператор.

Третья. Режиссёр — лидер, он всем распоряжается и за все отвечает. Сомнения, если они возникли, разрешаются не со съёмочной группой во время съёмок, а с рекламодателем.

Четвертая. Не проявляйте высокомерия к исполнителям.

Пятая. Не сжимайте распорядок дня и не увеличивайте часы работы с целью экономии средств.

Шестая. Сначала снимайте более простые кадры и эпизоды, самые сложные лучше снимать в середине рабочего дня, но не в конце.

Седьмая.

Старайтесь чувствовать настроение группы. Если эпизод «не идет», предложите исполнителям импровизацию.

Восьмая. Сюжетные акценты лучше делать в конце рекламы или в начале, и не на красивом лице актрисы, а на рекламируемом товаре. Сделав неправильный акцент, вы рискуете породить в подсознании зрителя неверные ассоциации.

Девятая. Слыша монолог или диалог, зритель стремится идти дальше, пытаясь разгадать мотивы чувств и мыслей персонажа, найти подтекст действий и мыслей героев. Стремитесь породить в сознании зрителя ассоциации.

190

ПЕРСОНАЖИ

Довольно трудно подобрать или создать персонаж, способный с первого взгляда заинтересовать публику. Но, когда это происходит, акцент переносится на чисто человеческие качества героя. Человеческая трактовка персонажей повышает драматичность произведения, иначе говоря, помогает достичь главной цели. Хорошие сценаристы избегают трафаретов. Намного легче ввести в сценарий решительного бизнесмена, доброго священника, простака полицейского, глупую блондинку, чем создать свежий, оригинальный характер, который запомнится своей уникальностью.

Вот несколько рекомендаций для сценариста, выводящего на экран своих героев [41]:

1. Для скорейшего понимания сюжета используйте стереотипы;

2. Изображайте всех, даже отпетых негодяев так, чтобы они вызывали сочувствие;

3. Показывайте персонажи в развитии сюжета и идеи;

4. Слегка поддразните публику, даже соблазните, чтобы по мере развития темы она открывала для себя новые черты героя;

5. Характеристику герою давайте при его первом появлении на экране; описание должно быть кратким и точным;

6. Не нужно изображать всех персонажей красавицами и красавцами. Если сценарист скуп на детали, оператор и режиссер придайте персонажу рельефность;

7. Действующие лица должны быть оригинальны и непредсказуемы;

8. Персонажи в сценарии должны быть так же ярки, как и на экране.

9. Аудитория должна получать удовольствие от действий персонажей.

ИСПОЛНЕНИЕ

В рекламном фильме нет эпизодических ролей.

Персонаж может и не быть главным действующим лицом, но роль, которую он исполняет, равна по значимости любой другой. Это парадоксальное, с точки зрения игрового кино, положение требует подбора типажных актеров на все без исключения роли. Это вызвано еще тем, что

1 91

актер должен суметь обозначить тему в считанные секунды и заинтересовать зрителя [37].

Большую роль в рекламном фильме играет закадровый голос. Его тембр, тональность, выразительность должны полностью соответствовать изобразительному и звуковому ряду рекламного фильма. Рекламный фильм, как роман, сюита, живопись, — должен заканчиваться развязкой. Хороший автор видит последнюю строчку сценария, когда пишет первую. Только такой автор может начать свое произведение с конца и работать, когда ему вздумается, над какой угодно частью. Это — аксиома творчества.

Помните: хороший литературный сценарий и оригинальную режиссерскую трактовку может испортить неточность каждого элемента фильма.

ДИАЛОГИ

Сценарий — это набор сложных компонентов: сюжета, персонажей, диалогов, действия, фона и др. Но вся эта информация передается только двумя способами: звуком и изображением. Голос героя или диктора может быть в форме монолога и диалога.

Диалог — это обмен репликами между действующими лицами, причем, не обязательно все они должны присутствовать в кадре. Монолог — это размышление вслух персонажа, обращенное к самому себе или к зрителю. Наиболее эффективны рекламные ролики, в которых внутренний монолог героя обращен к самому себе. Это создает доверительный фон, интригует зрителя [13].

Кино, естественно, зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога. Поэтому важно так соткать диалог, чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась. Повторов быть не должно. Даже яркая острота не может повторяться. Как добиться этого? Писать, переписывать, переписы-вать снова и снова.

Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя.

В фильме предпочтителен короткий, быстрый диалог, когда реплики переплетаются друг с другом, связываются, как звенья одной цепи. В жизни люди говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и

192

около. Но на экране речь должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и портрета персонажа.

НЕВЕРБАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ РЕКЛАММНОГО ТЕКСТА

Хорошая речь на четверть воспринимается чисто зрительным путем [44]. Невербальными средствами речи, формирующим коммуникативный аспект сообщения, принято считать голос и его модуляцию, дикцию и артикуляцию звуков, интонацию. Интонация подразделяется на смысловую, обусловленную структурой предложения, и эмоциональную, включающую тон, мелодику речи, тембр голоса, темп речи, громкость. Сюда входят различные паузы: смысловые, фразовые, психологические, артистические, а так же распределение ударения в высказывании: смех, вздохи, кашель, плач.

Средства общения в виде жестикуляции, мимики — язык телодвижений в целом — вторая значительная группа невербальных средств коммуникации. Движения тела изучает кинесика. Тактильные средства общения (прикосновения, объятия, поцелуи, пожатия) — предмет такесики.

Осознанное использования выразительности лица в общении, формирование личного обаяния через мимику, особенно при выражении эмоций—радости, гнева, удивления, отвращения, страха, грусти, ирони — получило название «фейсбилдинг».

Невербальные средства передачи смысла не только дополняют суть вербального сообщения, но и дают важную информацию о говорящем, уточняя существенные в коммуникативном плане сведения (социальные черты, возрастные, индивидуальные [48].

РЕЖИССЁРСКИЙ СЦЕНАРИЙ

Кроме творческих основ мастерства, режиссёр должен владеть чисто технологическими приёмами. Режиссёрский сценарий необходимо строить, придерживаясь определенной схемы [36]:

Номер кадра.

Содержание кадра: скорректированный сценарный материал.

Место съемки. Павильон или натура, время дня, крупность плана (если кадр снимается с движения, ставится пометка: панорама, отъезд, наезд)

193

План: общий, крупный...

Аудиоряд.

Текст рекламного ролика.

Съемка звука. Запись звука (речь, шумы) одновременно со съемкой изображения, съемка под фонограмму или последующее озвучивание. В сценарии это отображается буквой: С — синхронно, Ф — фонограмма, О — озвучивание.

Длина кадра в секундах.

Содержание кадра и диалогов. Характер звука в кадре: шумы, голоса второго плана, музыка.

Примечания (технические средства съемки, необходимые приспособления...)

В упрощенном варианте режиссерского сценария имеется только:

номер кадра, содержание, план, аудиоряд,примечания.

3. СЪЕМКА

С ЧЕГО НАЧАТЬ?

Определив, что снимать, оператор задает себе вопрос: как снимать. Чтобы зритель получил представление о сюжете, оператор может использовать такие операторские приемы:

• Менять точку съемки, с которой можно оптимально раскрыть объект.

• Варьировать оптику: фокусное расстояние, угол зрения — от них зависят пространственные и динамические параметры съемки. Трансфокаторный наезд и отъезд. При трансфокации объектив поворачивается, чтобы приблизить или отдалить объект.

• Передвижение камеры. Использовать наезды, отъезды, панорамы, съемку с движения. Горизонтальное панорамирование, вертикальное панорамирование. Повороты или перемещения камеры, следующей за движущимся объектом.

• Варьировать свето- и цветорешения. Это влияет на эмоциональную окраску отснятого материала: тональность и колорит, контраст, характер освещения.

• Изменять трактовку событий, используя темпоритмику, динамичность изобразительного ряда, переходы.

Здесь применяют такие ухищрения съёмки [36].

Резкий монтажный переход — мгновенная перемена одного плана на другой, например, с крупного на средний. Оба плана должны быть связаны единым смыслом.

194

Наплыв. Переход из одного эпизода в другой происходит не-скачком, а плавно. На месте одного изображения появляется другое. Наплыв используется для временного скачка или дня соединения кадров, не связанных во времени и пространстве.

Съемка из диафрагмы.

На затемненном экране появляется светлое пятно. Расширяясь, оно постепенно открывает картину.

Съемка в диафрагму. Обратный процесс — до полного затемнения кадра.

Съемка в «каше». Экран затемнен, кроме пятна в центре. В пределах этого пятна происходит действие.

Панорама. Камера при съемке плавно движется вбок, вверх или вниз.

АНАЛИЗ СТРУКТУРЫ. УПРАВЛЯЮЩИЕ СХИМЫ

Как оператор, так и режиссер особое внимание должны уделять структуре и развитию сюжета: есть ли эффектная завязка, логичность изложения идеи, нарастающий драматизм или комизм, основной стержень, кульминация, эффективная развязка, финал... Следует постоянно проверять, насколько снимаемый материал соответствует замыслу. Анализировать структуру на всех этапах создания фильма, предлагая иной порядок, который изначально мог не прийти в голову. Для этого в сценарии должно быть заложено несколько управляющих схем [49]:

прогностическая,

драматургическая,

организационная,

посредническая,

планировочная,

информативная,

объемная,

контекстная.

Это не совсем увлекательная, но творческая и важная часть работы. Многие держат ее в голове, не выдавая своих творческих идей, но для пользы дела лучше излагать все эти схемы на бумаге.

Прогностическая схема дает предварительную информацию о возможных событиях, явлениях, времени их появления, месте, возможных участниках. Драматургическая — описывает

195

проблемы сюжета, жанра, композиции, характеры героев; занимается восстановлением разрушаемых камерой связей и созданием новых драматургических соединений. Организационная — описывает технологию съемки. Посреднической схемой является сценарный текст, временно замещающий изображение, звук. Информативная схема дополняет фильм свежей информацией. Объемная схема расписывает длительность и емкость материалов, входящих в эпизод. Контекстная—представляет основную линию, по которой могут идти съемки или сценарные импровизации.

АЛГОРИТМ СЪЁМКИ

Съемочный процесс является продолжением работ оператора и режиссера над сценарием. Последовательность примерно такова [49]: идея фильма; сюжет;

уточнение темы, материала, жанра; оформление замысла; первый план фильма; разбивка на эпизоды; работа над каждым эпизодом; общая композиция; видеомонтаж; текст;

звукозрительный монтаж; редактирование.

СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЦЕНАРНОГО МАТЕРИАЛА

В работе над фильмом необходимо понимать значение основных структурных элементов съёмочного процесса: начало, кадр, эпизоды и т. д.

Начало фильма должно мгновенно поймать зрителя на «крючок», задать тему и направление развития действия. «Крючок» подает интригующую ситуацию, как бы говоря: смотрите, дальше будет еще интереснее.

Что такое кадр? Кадр можно назвать монтажной единицей, с помощью которой выявляется суть сюжета. Прежде чем дать определение кадра, нужно понимать значение планов. Длина кадра

196

определяется временем необходимым для его однозначного прочтения. Когда в кино речь заходит о кадрах, то это не те кадры, которые «решают всё». Хотя от них тоже многое зависит. Кадры, из которых монтируется сюжет, должны обеспечивать зрительное и стилистическое единообразие. Кадры связываются общим настроением, одним фотографическим решением. Снимать их нужно в едином ритме, стремясь к единству оптического рисунка. Сила кино заключается не только в наглядности материала, но и в тех обобщениях, которые возникают из сочетания кадров. В фильме, если он снят удачно, может быть заложена точная программа эмоциональных реакций зрителя.

Для оператора кадры сами по себе, помимо того смысла, который они выражают, обладают особенной, лишь им свойственной ценностью. Как драгоценности, еще не отшлифованные и не оправленные, они должны привлекать взгляд, чувства, мысли. Есть них алмазы, сапфиры, рубины, и немалого труда стоит их выбрать, отбросив неприемлемое. Главное требование к кадрам, из которых монтируется сюжет, зрительное и стилистическое единообразие. Кадры должны быть связаны одним настроением, одним изобразительным решением, единой композицией.

Эпизоды — это маленькие параграфы или абзацы. При построении сценария необходимо продумать и эпизодное построение ролика. Каждый кадр сначала мгновенно просматривается с позиций возможного содержания, примеривается к общему замыслу, к тому эпизоду, в который он может войти. Процесс от частного к целому и от целого к частному происходит постоянно и интуитивно соотносится с намеченным целым. Память автора ролика удерживает все снятые ранее кадры. Оператор обязан вести записи съемок с указанием времени, места и обстоятельств, участников событий. Бывает, что материал интереснее замысла. Нужно ли снимать его в надежде, что он пригодится? Можно ли пересмотреть сценарий? Да.

Композиция очень выигрывает, если зритель может постепенно переходить от одной завершенной мысли автора к другой. При составлении эпизодного плана уточняется основная мысль, отбрасывается лишнее, выстраивается сюжет и композиция. Эпизод — это событие, которое имеет начало, развитие и конец, органично

197

входит в общую ткань рекламного обращения и обеспечивает развитие сюжета [58].

СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО КАДРОВ В ЭПИЗОДЕ Как добиться плавной кинематографичности? Смонтировать кадры — значит установить между ними причинно-следственные или внутренние связи. Это соответствует двум основным задачам монтажа:

• передаче сюжета;

• формированию обобщений, понятий и образов.

Задачи формируют способы монтажа. Для того чтобы кадр имел определенный смысл, его нужно организовать композиционно. Это уже сценарная мысль. Пример из социальной рекламы:

крупный план—лицо алкоголика;

средний план — он держит в руке стакан, наполненный водкой;

крупный план — стакан на фоне лица;

средний план (в другом месте) — алкоголик в отключке;

крупный план — довольная рожа бармена. Титры: Минздрав предупреждает...

Крупный план выражает главную суть явления, без него не уловить деталей, которые, собственно, и составляют суть. Он передает состояние объекта, выявляет важные, существенные признаки. В крупный план отбирают лишь то, что значимо и существенно для сюжета и развития действия.

Общий план фиксирует место и обстоятельства происходящего, дает ориентировку в последовательности событий и расположении вещей в пространстве.

Снимая любой эпизод необходимо проверить построение кадра: как выглядит персона в камере, в порядке ли одежда? Если герой энергично жестикулирует, достаточно ли места для жестов? Кроме того, надо задать ему алгоритм поведения, как он должен выглядеть: официально или неформально, серьезно или нет.

Часто строят сюжет без учета метража. На экране возникает фрагмент подробного рассказа и зритель настраивается на этот темп, но вдруг автор, чувствуя, что выходит за пределы времени, начинает «работать пунктиром», потом переходит на точки. Его перестают понимать. При подготовке сценарного плана необходимо

198

взвесить объем предполагаемой информации, проверить укладывается ли она в намеченный метраж.

Даже при малоподвижной камере нужен отбор объектов, композиционное построение кадра, внутрикадровый монтаж, выбор ракурса — нужна мысль. А если камера двинулась, ее ведет уже автор-оператор.

Как монтируются кадры, связь между которыми носит не сюжетный, а чисто логический характер? Разрозненные, касающиеся разных предметов, они все же должны ассоциироваться друг с другом по внешним признакам. Редактирование позволяет, сжимая или растягивая время, добиться нужного эффекта. Вы показываете человека, мучающегося от бессонницы, затем делаете наплыв, показав его беспробудно спящим, а причиной сна будет, конечно, рекламируемый препарат. Помимо единства темы создается определенная конструкция: вступление, развитие, завершение и, наконец, «мостик» — переход к следующей теме.

Что такое «мостик»? Чаще всего это сюжетная логика, которую должен уловить зритель, или визуальная связка, присутствующая в двух независимых кадрах, например, один герой, одна тема, один задний план. Их называют монтажной точкой. Независимо от места главного кадра эпизода, конец его должен быть монтажно подчеркнут, потому что иначе текущая мысль сольется с последующей. Такая монтажная точка выполняет две функции: заканчивает одну фразу и одновременно перебрасывает мостик к другой.

СПОСОБЫ СЪЁМКИ

Чтобы реклама воздействовала нужно вдохнуть в неё идею. В каждом виде искусства выразительность образа достигается особыми средствами: в литературе — словом, в живописи — краскам, в музыке — звуками, в театре — актерским исполнением. В кино палитра выразительных средств, помимо всех названных, дополняется еще рядом других. Прежде всего, — движением. Причем и на движение можно воздействовать, изменяя время, в течение которого это движение совершается: замедляя его или ускоряя. Это сильный элемент кино, оказывающий значительное влияние на восприятие информации.

Если съемка проводится с замедлением, например, кадр в секунду вместо 24, а проецируется отснятый материал со

199

стандартной скоростью, то на экране движение ускорится. Это цейтраферная съёмка. С её помощью можно сделать видимыми замедленные процессы, например, рост растения, кристаллизацию веществ и т. д. Очень быстрое движение может оказаться доступным восприятию с помощью рапида. Съемка ведется со скоростью 100 и более кадров в секунду, а проекция по-прежнему ведется со стандартной скоростью. При такой съемке можно увидеть, например, как пуля поражает цель. Цейтраферная и рапидная съемки сделали медленные и быстрые процессы доступными глазу.

Не менее эффективна и эффектна мультипликация. С её помощью воссоздается мир невидимых явлений и предметов, например, моделируются молекулы, атомы... Эту тему и методы трюковой съемки мы рассмотрим ниже в компьютерных методах анимации.

Растягивание времени достигается тем, что вслед за кадром, в котором передан существенный момент сюжета, например, взрыв, можно смонтировать несколько кадров, в которых снят взрыв и реакция окружающих на это событие.

ПОСТРОЕНИЕ СЮЖЕТНОГО ДЕЙСТВИЯ В КАДРЕ

Перечисленные типы монтажных соединений кадров— замедление, растягивание времени — обеспечивают логику развития сюжетного действия. Снимая эпизод необходимо проверить построение кадра: как выглядит персона в камере, в порядке ли одежда? Если герой энергично жестикулирует, достаточно ли места для жестов? Кроме того, надо задать ему алгоритм поведения, как он должен выглядеть: официально или неформально, серьезно или нет.

Если строят сюжет без учета времени, на экране возникает фрагмент подробного рассказа и зритель настраивается на этот темп, но вдруг автор, чувствуя, что выходит за пределы метража, начинает «работать пунктиром», потом переходит на точки. Такой сюжет перестают понимать. При подготовке сценарного плана необходимо взвесить объем предполагаемой информации, проверить укладывается ли он в намеченный метраж.

Если камера двинулась, ее ведет уже автор-оператор. Можно выделить несколько способов движения камеры [13]:

200

Вертикальное или горизонтальное движение. Горизонтальное движение способствует возникновению интереса зрителя к данному объекту: рассмотреть, поднести к глазам, почувствовать,. Движение снизу вверх и наоборот тоже должно быть мотивировано. Герой приподнимается на носочки, чтобы рассмотреть.

Движение камеры по оси. Съемка диалога: вы сначала смотрите на одного говорящего, потом поворачиваете камеру и смотрите на другого. Если один возбужден, вы наблюдаете реакцию второго.

Травелинг — сочетание различных направлений движения камеры, например, съемка массовки.

Съёмка части и целого. Здесь используется явление метонимии — способность человека узнавать целый объект по его части.

Перемещение персонажа в кадре. Направление движения героя в кадре — способ повествования режиссера, акценты, расставляемые им. Перемещение в кадре не адекватно перемещению в эпизоде. Резкий монтажный «стык» в двух кадрах вызывает у зрителя стресс.

ПЛАН. ЛОГИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ

План — это относительный масштаб изображения в кадре. Одна из задач оператора — выразить зависимость между объектами с помощью масштабных соотношений. Зритель, воспринимающий изобразительный ряд, невольно оценивает крупномасштабную композицию как желание оператора придать объекту какое-то особое значение. Поэтому следует контролировать масштабное соотношение планов на всем протяжении снимаемого материала [12]. Планируя съемочный процесс, необходимо выделить те эпизоды, которые считаются существенными. Короткое событие, как например, подъём воздушного шара, рассматривается в деталях и может занять на экране относительно много времени, в отличие от съёмки самого полёта. В каждом кадре, сюжете и эпизоде следует выделять главное. Выстраивая эпизод, ставьте перед собой вопросы:

В чем смысл эпизода?

Как лучше раскрыть его идею в видеоряде?

Как оптимально использовать звуковое сопровождение: музыку, диалог, звуковые эффекты, комментарии?

Наиболее простая логика повествования — хронология, но можно ориентироваться и на пространственное развитие. Главное,

201

найти последовательность, которая создаст ощущение движения: от простого к сложному, от частного к общему, от известного к неизвестному, от проблемы к решению, от причины к следствию.

Особую роль в информативном наполнении эпизода несут детали, выделенные в отдельный кадр. Иногда их используют как материал для монтажных перебивок, показывающих лицо, глаза, отражающие эмоции, руки, выполняющие действие. Прекрасны кадры, демонстрирующие возможности человеческой пластики в спорте. Оператор следит, как настраиваются мышцы, меняется поза, как прицельно протягиваются руки, как пружинят ноги и т. д. В этом суть работы оператора, он должен следить за объектом. Каждая крупность по-разному трактует предмет съемки, раскрывает определенные смысловые моменты и придает изображению эмоциональную окраску.

Не следует снимать кадры, содержание которых превращается в непонятный изобразительный ребус. Деталь или предмет на экране может исполнять важную сюжетную функцию, как ружьё, которое непременно должно выстрелить. Деталь, сделавшись символом, заменяет собой длинные диалоги и метры съёмочного материала. Деталь впечатляет тем, что вовлекает зрителя в процесс осмысления образа. Именно это доставляет зрителю творческое удовлетворение.

Мимика и жестикуляция — это тоже детали. Они едины в проявлении душевного состояния, не только дополняют друг друга, они усиливают выразительность действия. Репин утверждал, что руки — это второе лицо человека, жест и мимика едины в выражении человеческой мысли и эмоций.

АССОЦИАЦИИ

Одно из важнейших качеств художника — умение пользоваться ассоциациями. Умение мгновенно вызвать в воображении примеры из жизни, литературы, живописи, музыки — ассоциативные образы, является признаком таланта. Например, хороша аналогия между действиями спортсменов разных видов спорта и движениями животных.

Важное правило для сценариста: работая над фрагментом сюжета, обдумывать и выбирать зрительный образ. Для каждой

202

сцены могут быть десятки и сотни пластических выражений, но среди них сценарист должен выбрать самые ясные и самые яркие, наводящие к тому же на ассоциации. Простые кадры могут передать зрителю смысловую информацию, родить ассоциации без помощи звукового ряда (красный флаг, репродуктор, памятник Ленину) [14].

СЪЁМКА ИНТЕРВЬЮ

Интервью — один из распространённых способов воплощения рекламных сюжетов. Существует три классических мизанкадра для интервью [14]:

1. собеседник смотрит в камеру;

2. собеседник появляется в интерьере, разговаривая с человеком, находящимся за кадром;

3. интервьюер вместе с собеседником находится в кадре.

В первой композиции съемка придает собеседнику значительность и авторитет; во второй — несколько занижает статус интервью, придавая ему неформальный оттенок; третья используется в новостях и в рекламном ролике.

Рекомендации репортёру при интервью:

• не умничайте;

• вопросы задавайте простые, но не упрощенные;

• вопросы должны быть открытыми, не нацеленными на известный ответ;

• главное, не перебивайте собеседника. Выразительность головы интервьюируемого — в ее положении

относительно тела. Мимика, гримасы уничтожают выразительность лица. Голова не предназначена для жестов, и всякое усилие привести в движение мускулы лица — неэстетично (М. Чехов).

Кроме того, часто интересен не говорящий, а слушающий, созерцающий, молчаливо познающий человек, его эмоции, если они есть, ведут за собой зрителя.

4.

<< | >>
Источник: Данилов А. А. Идея, сценарий, дизайн в рекламе. 2008

Еще по теме 2. ПРАВИЛА РЕЖИССУРЫ:

  1. ПРАВИЛА И ИНСТРУКЦИИ
  2. Предисловие. ПРАВИЛА ИГРЫ
  3. ГААГСКИЕ ПРАВИЛА
  4. Мужские правила
  5. Правила флирта
  6. Правила флирта
  7. 1.2. Правила поведения счетов
  8. Единые правила игры
  9. 1.8. Построение решающего правила
  10. Правила удачного знакомства
  11. Правила длительных отношений
  12. 6.1. Правила исчисления объемов работ
  13. Правила преодоления возражений
  14. Правила поведения во время кризиса
  15. 19.2. ПРАВИЛА ВЫРАБОТКИ РЕШЕНИЙ
  16. Правила общения с прессой
  17. СТАНДАРТЫ И ПРАВИЛА ОЦЕНОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
  18. Глава 6. ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТН ВЭД ТС